El artista del Valle de Uco además brindó una importante entrevista a Clarín, donde habló de su vínculo con maestros como Spilimbergo, la militancia, la herida por su hija desaparecida y el retorno creativo.
Hace unos días se inauguró en el Museo Fortabat Vida de pintor, gran exposición de Carlos Alonso, oriundo del departamento de Tunuyán. Maestro de la figuración, del dibujo, la pintura y la mancha, su obra es reconocida por el fuerte compromiso con la realidad que expresa, y por su humanismo. Por eso, los organizadores (que no quieren ser llamados “curadores”), Nicolás Cuello y Pablo Alonso -el hijo menor del artista- decidieron que las 45 pinturas y los 50 dibujos que se exhiben serán una panorámica de un trabajo de décadas.
“Estoy contento con esta exposición porque muestro la actividad firme de todos estos años, en los que mi obra quedó un poco a trasmano, o con un silencio que no se sabía qué era: si no quería mostrarme, que no trabajaba, o qué”, le dice Alonso al medio Clarín. “Esta muestra habla de mi empeño, de lo máximo que puedo dar como autor.”
Entrevista completa a Carlos Alonso realizada por Mercedes Pérez Bergiaffa
– Tuviste dos grandes maestros: Raúl Gómez Cornet –con quien estudiaste cuando eras muy joven- y Lino Enea Spilimbergo, a quien conociste en Tucumán, dos gigantes. ¿Cómo fueron esas relaciones?
– Fui discípulo de Spilimbergo de 1951 al 52, en la Universidad de Tucumán, cuando él estaba formando un equipo para pintar un mural en una iglesia. Habían venido jóvenes artistas de todas las provincias, para ayudarlo y para formarse: los Avalos de Salta; Dávalos de La Rioja; De Vicenzo… Esa obra fracasó porque un crítico de arte, José de España, escribió al Vaticano comentando que un pintor comunista iba a pintar una iglesia. El Vaticano retiró el encargo y se lo dio a otro artista.
– ¿Se perdió la oportunidad de tener en el país un mural excepcional bajo la dirección de un gran artista?
– Sí. Podría haber sido la Capilla Sixtina argentina, para que te des una idea… Porque los dibujos que estaba haciendo Spilimbergo eran impresionantes… Y estaba muy entusiasmado, disfrutando la posibilidad, estudiando sobre los bocetos… Ese mural parecía la esperanza, una vuelta de tuerca desde la “pintura de living” a la pintura pública.
– Se corta el proyecto. ¿Qué pasó con vos después de eso?
– Se produce otra diáspora. Me voy a Santiago del Estero. Allí me quedo impresionado por el hambre que vi alrededor: niños con la pancita hinchada… En el ‘60 vuelvo a Santiago, e inicio la serieBlanco y negro. Dio comienzo a dos cosas: la recuperación de esa temática que me invadió el corazón, la verdad que me dejó trastornado. Y la necesidad de cambiar de lenguaje y de no hacerlo con pintura ni con óleo ni al acrílico. Hacerlo con papeles, con carbónicos; es una serie de obras que está hecha con papeles barriletes pegados, carbón y tinta. Nada más.
– ¿Cómo te vinculás con Berni?
– Una vez Spilimbergo tenía que ir a trabajar a Río Hondo; en ese momento se hacía un festival del cine y la pintura, y había una exposición que acompañaba el evento. Y ahí fueron invitados a exponer Gómez Cornet, Spilimbergo, Berni, Lea Lublin, Castagnino y yo también, que no sé qué hacía ahí, entre esos maestros: yo tenía 20 años y ellos tenían el doble. Sin embargo, me acogieron como a un colega, y ahí convivimos un tiempo. Fue entonces cuando hice el primer retrato de Spilimbergo y conocí a Berni, a Castagnino… Y después siguió una amistad para toda la vida.
– Estuviste afiliado al Partido Comunista. Pero cuando hiciste la serie de retratos de Spilimbergo con las manos vendadas –quizás una de tus series más conmovedoras- tuviste problemas con eso. ¿Es verdad?
– Sí. No sólo recibí críticas sino que me tiraron a la basura.
– ¿Por qué? Si es una de tus series más emocionantes…
– Hay una declaración mía de ese momento. Vi a Spilimbergo en Unquillo (Córdoba) y lo vi azotado por la enfermedad, con vendas en las manos y las piernas. Lo vi vendado, sufriente, casi olvidado. Me impresionó mucho. Sentí que alguien tenía que decir eso: que no estaba el gran maestro adorado por sus discípulos, consagrado por la crítica y comprado por los coleccionistas. No. Había una ruina. Algo que va a ser, finalmente, el propio destino de cada uno de nosotros, dije. Después salió una crítica escrita por Leónidas Barletta en el periódico que era del PC.
Esa crítica decía: “Un Spilimbergo hecho una piltrafa, borrachín, sucio, con asquerosas vendas en las manos y los pies, revolcándose en la cama con modelos de grotescas nalgas, no es tarea que pueda ennoblecer la obra de un artista joven por más ansias de notabilidad que tenga”.
– No entendió nada Barletta.
– No, no entendió nada. Y eso era parte de mi familia ideológica. Sin embargo, hizo una caricatura en el diario de ese momento que decía: “El pintamonas de Carlos Alonso se mete contra Spilimbergo”. Se armó toda una polémica en la que salieron a defenderme Castagnino y otros. En ese momento se suponía que debíamos pintar el realismo tipo soviético, o sea, los obreros musculosos fuertes, triunfantes. Mientras que nosotros estábamos viviendo otra realidad. Entonces se produjo una especie de enfrentamiento entre estos pintores que pensaban que la línea pictórica del PC debían armarla los pintores, y otra que decía que tenía que venir de Moscú.
– ¿El PC compraba obras?
-No, en realidad el partido vendía obras. Tenía una galería, la del Teatro del Pueblo, en donde exponían Berni, Castagnino, Policastro y otros pintores jóvenes. Esa galería inauguró por primera vez la venta de cuadros a plazo de 12 meses. Y entonces vos pagabas 100 pesos por mes para tener tu Spilimbergo. Era un proyecto muy lindo.
– En 2007, cuando se inauguró el Museo Evita-Palacio Ferreyra (Córdoba), también se inauguró allí una sala permanente con obras tuyas sobre el proceso militar. ¿Te aportó sosiego después del dolor por la desaparición de tu hija Paloma?
– ¡Sí! Me reconfortó mucho. Cuando fui con mi familia a la inauguración del museo, con los 45 cuadros míos colgados, acerca del Proceso, ahí me di cuenta que había tenido razón en volver del exilio. Cuando pinté esas obras, tuve una sensación doble: primero no quería dibujarlas, no quería pintarlas. Porque no quería que lo que había ocurrido en los 70 pasara de ser un hecho a ser una historia; o de un hecho criminal a un hecho estético. Como seguramente pasó. Pero no tenía más remedio. Era el riesgo que tenía que correr. De alguna manera, está en mi forma de ser. Por otro lado, el hecho de que el Estado te compre obras que estaban olvidadas en un cajón…Porque llega un momento en que te dejan de costado y siguen con lo que sucede hoy. Te dejan descartado.
– ¿Pero cómo…? ¿A vos?
– Bueno, yo estuve descartado siempre. Primero fui descartado por el Di Tella, pero esa fue una elección mía, yo no quería estar ahí. Ese ir contra la corriente era parte de mi naturaleza. Por eso pasaron al lado mío cantidad de movimientos . Simplemente, desde muy joven entendí que tenía otra relación con la pintura, mi país y con la gente. Eso me costó; la gente creía que yo pintaba sólo eso que aparecía en los remates. Había algo que decía David Viñas que es cierto: que un intelectual que se rebela contra el sistema recibe la misma potencia que pone en el cuerpo por resistir en olvido, en persecución. El olvido y la represión son armas con las que se castiga a los que, como decía Martínez Estrada, “son aguafiestas”, que viene a joder mostrando cosas que no hay que mostrar y mostrándoles a las personas que no quieren ver.
– ¿Qué cosas con respecto a tu carrera y a tu vida repetirías y ratificarías, y cuáles no volverías a hacer?
-He hecho muchas cosas que volvería a hacer, como ilustrar 30 libros en una época en que la ilustración era considerada una hermanita pobre del arte. Pero cuando yo hice El Quijote, traté de ponerlo en el centro de taller. También hice tapas de discos, de Mercedes Sosa, Armando Tejada Gómez, Palito Ortega… Hice la primera etiqueta de vinos en el ‘63 para Catena Zapata.
– ¿Y que no harías de vuelta?
– Sí renunciaría a eso de haber estado paralizado algunos años. Pero era lógico: es difícil revivir una tragedia como la que nosotros vivimos. Renunciaría a haber estado años paralizado porque había asumido que estaba terminado. Me negaría, también, a haber puesto en riesgo la vida de mi hija (por Paloma; aquí la voz de Alonso cambia). Pero fue una elección de ella, también. Yo luché bastante contra ella; intenté todo para que se viniera conmigo a Roma. O sea, no tengo esa culpa. Además, ella era una persona libre, militante; era maestra jardinera, seguía su vocación.
– Cuando estuviste mal, ¿qué te ayudó a salir adelante?
– Bueno, hubo personas que me ayudaron en ese momento, que me convencieron de que yo podía seguir haciendo cosas. Retomé los dibujos de la Divina Comedia, un proyecto que había quedado trunco. Recuerdo que a Angel Battistesa, cuando le había mostrado los dibujos para ese libro, le habían parecido demasiado fuertes y no los usó, en la segunda traducción del libro que él realizó en la Argentina (la primera es de Mitre). Empecé a hacer esculturas en distintos materiales, grabados. Me puse en marcha otra vez. Fueron cinco años que me metieron en marcha. Terminé pintando en Cachi unos paisajes de dos por dos metros, con un entusiasmo nuevo, con una nueva felicidad.
Fuente: Clarín